„Vademecum gegen Angst und Einsamkeit“
von Andrea Brandl
Das 2017 entstandene Gemälde „Theophanie“ von Michael Triegel ist eines der rätselhaftesten Bilder in der Ausstellung und fügt sich dennoch auf besondere Weise in den Gemäldekosmos von Michael Triegel in der Kunsthalle Schweinfurt ein.
Der Standort im Rahmen der Ausstellung wurde mit Bedacht gewählt: nicht im Kirchenschiff des white cube der ehemaligen Schwimmhalle, sondern als Mitteltafel in einem eigenen kapellenartigen Kabinett im Untergeschoss. Dort wird das Meisterwerk einerseits inmitten der ständigen Sammlung zum Menschenbild in der zeitgenössischen Kunst präsentiert, in der besonderen Atmosphäre eines Andachtsraums mit dezenten anthrazitfarbenen Wänden.
Die gemalte Ikone am Bildrand links oben mit dem Antlitz des göttlichen Pantokrators, dem Weltenherrscher, stellt andererseits die Verbindung zur Ikonensammlung Fritz Glöckle im Kabinett nebenan her. Hier wacht ein in Silberoklat gefasster, junger Christus mit welligem Haar und goldenem Heiligenschein als zentrales Bildnis über die Ikonen der Ausstellung.
Die Handlungsebenen sind auf der imaginären Bühne des Gemäldes zwei geteilt. Zwei monumentale Figuren beherrschen als Dreiergruppe das Bild. Ein nackter junger Mann ruht in antiker Denkerpose mit lässigem Gestus und übereinandergeschlagenen Beinen auf einem einfachen modernen Frankfurter Holzstuhl, während rechts aus der Tiefe eine barocke Madonnengestalt in reicher Gewandung mit Christuskind auf den männlichen Akt aus dem Hintergrund nach vorne schwebt.
Ein Repertoire von Kunstwerken aus verschiedenen Epochen gleitet als Bilder im Bild wie von unsichtbarer Hand bewegt aus der oberen Ecke in den Raum und baumelt um das Gesicht des Sitzenden. Die Motive stehen stellvertretend für die Darstellung der Theophanie bzw. der Erscheinung eines Gottes aus der Denkweise unterschiedlicher Kulturkreise. Zu sehen sind die besagte Ikone aus dem orthodoxen Katharinenkloster im Sinai, zwei schlichte Bleistiftzeichnungen mit den Anfangs- und Endbuchstaben aus dem griechischen Alphabet „Alpha“ und „Omega“ des Neuen Testaments als Symbol für die Totalität des Göttlichen und der Unendlichkeit, eine hyperrealistische kopfüber gedrehte Physiognomie eines schreienden Mannes, ein Foto mit dem Kopf des berühmten Apollo von Belvedere, einer Ikone antiker Plastik, sowie unten die Zeichnung eines menschlichen Schädels als Metapher alles Vergänglichen. Dieses interessante Portfolio weckt die Neugierde eines Knaben mit rotem Lockenkopf, der sich nach vorne aus dem Schoß der Mutter beugt, um das Geheimnis des Dargestellten zu lüften, welcher wiederum dem Betrachter verborgen bleibt oder bleiben muss. Jedoch wissen Mutter und Sohn bereits um die Identität dieses „Deus absconditus“: Im zärtlichen und vertrauten Blick der Mutter sowie der Aktion des Jungen, hinter die grimmige Maske des Schädels zu schauen und sich selbst als Erwachsener zu entdecken, spiegelt sich die wundersame Erkenntnis, das wahre Gesicht und damit die Menschwerdung Gottes zu erblicken.
Der Hintergrund schließt in einem nicht näher bestimmbaren Dunkel ab, ein „horror vacui“, eine beängstigende Dunkelheit, die ihren Schrecken durch das dramatische Geschehen im hell erleuchteten Vordergrund verliert. Unter dem Stuhl, der auf einem farbigen geometrisch strukturierten Sandsteinboden steht, lagern tote Knurrhähne und ein Krake, dessen Fangarme in die reale, nämlich vom Künstler signierte vordere Fläche geglitten sind, um möglicherweise in Kontakt zum Betrachter zutreten
Rechts im Gemälde setzt sich ein Fischschwarm vom Untergrund ab und gleitet – angeführt von einem Fliegenfisch – hin zur Darstellung der Theophanie, als wenn dieser dem Sitzenden huldigen bzw. anbeten wollten. Der Fisch ist das Sinnbild für den christlichen Glauben seit der Antike. Möglicherweise bietet sich als Deutung der Verweis auf Genesis 1,20 an: „Am fünften Schöpfungstag erschafft Gott die Lebewesen im Wasser und die Vögel, die am Himmel fliegen“. Die Figurengruppe wird wiederum durch einen langen Rosenkranz mit Perlen verbunden, einer alten Tradition nach die sieben Leiden und sieben Freuden Mariens darstellend, ein winziges Kreuz berührt den Fuß des geheimnisvollen Nackten.
Als älteste Beschreibung und literarische Quelle der Theophanie gilt im Abendland die Ilias von Homer. Sowohl hier als auch in der Homerischen Odyssee treten Gottheiten selbst oder ihre Symbolfiguren – beispielsweise eine Eule für Pallas Athene – vielfach in der Dramaturgie der Handlung auf den Plan und bestimmen auf diese Weise das Schicksal der Protagonisten. Bis in die heutige Zeit hat sich die Offenbarung Gottes im kirchlichen Jahreszyklus erhalten, insbesondere im Fest der „Erscheinung des Herrn“ oder das Dreikönigsfest am 6. Januar oder im orthodoxen Ritus zur Taufe Christi im Jordan. Aus biblischer Sicht entscheidet Gott allein über seine Gegenwärtigkeit. Eindringliche wie bildhafte Beispiele bietet dafür das Alte Testament in Exodus 33,20: „Weiter sprach er: Du kannst mein Angesicht nicht schauen; denn kein Mensch kann mich schauen und am Leben bleiben.“ oder 23: „Dann ziehe ich meine Hand zurück und du wirst meinen Rücken sehen. Mein Angesicht kann niemand schauen.“ Wesentliche Quelle der göttlichen Absenz ist jedoch Exodus 20,4: „Du sollst dir kein Kultbild machen und keine Gestalt von irgendetwas am Himmel droben, auf der Erde unten oder im Wasser unter der Erde.“
In diesem Sinn ist das Bildthema zu verstehen: Michael Triegel „sucht fast händeringend das Geheimnis, nicht die Erklärung“, so Jürgen Kleindienst. Und der Theologe Eckhard Nordhofen, der Triegels Gemälde „Theophanie“ als Titel für sein Buch „Media Divina“ ausgewählt hat, beschreibt die schier unrealisierbare Visualisierung des Göttlichen im Gemälde als gleichzeitige Präsenz und Vorenthaltung. Logos und Bildsprache treten auf diesem Gemälde folglich in einen rätselhaften wie anregenden Dialog.
